【文化文艺】弘扬陕西皮影文化延续华夏历史文脉

弘扬陕西皮影文化延续华夏历史文脉_陕西皮影源远流长，是极具标识性的中华优秀传统文化，也是中华

01月30日, 2024

147小编

点击蓝字

关注我们

弘扬陕西皮影文化

延续华夏历史文脉

中国皮影戏的根在陕西

孙清潮

中国皮影戏，自北宋始称之为“影戏”“影子戏”“灯影戏”等，北宋前淹没于弄影巫术、傀儡杂戏之中，无统一称谓，其源于何时何地，学界虽无确论，但普遍认为中国皮影戏的发源地在陕西。清末文人富察敦崇《燕京岁时记》言：“陕西皮影戏历史悠久，西安则是中国皮影戏的发源地。”现代著名戏曲理论家齐如山《影戏——故都百戏之四》言：“因西安建都数百年，玄宗又极爱提倡美术，各种技艺由陕西兴起者甚多，则影戏始于此亦在意中。”现代著名历史学家、民俗学家顾颉刚《中国影戏史略及其现状》言：“中国皮影戏之发源地为陕西，自周秦两汉及至隋唐，当皆以此地最盛。”陕西渭南华州、华阴一带，一直还流传着这样一首歌谣：“汉妃抱子窗前耍，巧剪桐叶照窗纱。文帝治国安天下，制乐传入百姓家。”2000多年前源于宫女们不经意间的剪树叶、弄窗影游戏，后来竟发展为一种教化艺术，至今还让陕西人引以为傲。业界亦有“世界皮影看中国，中国皮影看陕西，陕西皮影看华州”之说。

学界关于中国皮影戏起源的时间之说印证了中国皮影戏源于陕西。目前学界关于皮影戏起源时间有4种说法，即“周代说”“汉代说”“唐代说”“宋代说”，其中前3种与长安（今陕西西安）密切相关，足见陕西作为中国皮影戏源头的显赫地位。“周代说”所依之据为“客为周君画荚者”故事，出自《韩非子·外诸说左上三十二》，说的是某画家为周代君王作荚（荚，即草木类果实的外皮）画，此画只能对着早上的阳光才能看清楚，这种“借光看荚”的方式，被认为具备了后来影戏的某些元素。“汉代说”所依之据是方士李少翁借弄影巫术，为汉武帝亡妃李夫人招魂，致其起死回生于帷幕之上，以取悦于汉武帝的故事，班固《汉书》、司马迁《史记》、晋王嘉《拾遗记》等对此均有记载，（宋）高承《事物纪原》据此认为“由是世间有影戏”。“唐代说”所依之据是佛教寺院中盛行的“俗讲”活动，传经时，有说有唱，并配以绘制的图画（变相）来解释教义，卷动画册，画面变换，被认为已经非常接近后来的影戏了。至于“宋代说”，其依据是现有宋代古籍文献对当时北宋都城汴梁（今河南开封）影戏突然繁盛之况的记载。“影戏”一词自北宋仁宗始陆续见诸笔记野史，为后世留下了许多极其珍贵的史料。但宋代影戏的“突然”繁荣，恰恰说明其源头并不在宋，许多学者认为它应有一个培育期，根据现有史料来看，这个培育期显然在汉唐之间，长安是当时的都城，是汉唐时期的政治、经济和文化中心，故培育之地非陕西莫属。

学界关于皮影戏传播途径之说，为影戏起源于陕西提供了佐证。尽管北宋都城汴梁为现有文献记载的影戏最早出现之地，但与全国其它地方一样，该地此前并无影戏存在的文献记录，故许多学者推断汴梁影戏应为陕西影戏艺人进京谋生和献艺的结果。齐如山《影戏——故都百戏之四》言：“汴京之影戏即由长安流传而来，言颇近理，因二地不但距离不为甚远，交通尽有频繁可能，更以其为帝都所在，凡百技莫不趋之，都城既由西安而汴京，影戏当随之而去……”金兵攻陷汴梁后，北宋灭亡，一部分影戏艺人被金兵押解北上祖地，影戏随着北归的金兵，沿路传到山西、河北、黑龙江、辽宁一带；另一部分影戏艺人则随宋室南渡，落脚南宋都城临安（杭州），继而在湖南、湖北、广东、安徽、江苏等南方各地发展起来；还有一部分影戏艺人为了躲避战乱，向西迁徙，足迹遍布陕西、甘肃、青海、宁夏、四川一带。影戏在传播过程中，与流布地民风民俗、方言俚语、地方戏曲等相结合，逐渐演变成具有各地特点的声腔语音、弄影形式、伴奏风格和影偶样态，成为当地民间文化的有机组成部分。

北宋之前陕西虽无影戏文献记载，但其踪迹在作为都城的长安并非无迹可觅，一些文学作品还是留下了显著的印记。晚唐五代诗人韦庄“晓傍柳阴骑竹马，夜隈灯影弄先生”（《涂次逢李氏兄弟感旧》）之诗句，有学者认为这是作者对儿时骑竹马、耍纸人（弄先生）趣事之回忆。唐代大诗人李白的《长恨歌》和同时代小说家陈鸿的《长恨歌传》，均描写了一位道士索魂上天寻找杨贵妃之事。此事发生在安史之乱之后，杨贵妃已在马嵬坡兵变中被赐死，玄宗自蜀归来，思贵妃心切，“适有道士自蜀而来”“自言有李少君之术”“能以精诚致魂魄”“玄宗大喜，命致其神”，于是，道士腾云驾雾、上天入地，最终在海上仙山找到了杨贵妃，不仅带回了贵妃给玄宗的信物金钗，而且还带回了一段只在贵妃与玄宗之间珍藏的盟誓。这段超现实描写，与方士为汉武帝招李夫人亡魂之弄影巫术何其相似，但史书并无记载，有学者认为这是道士给唐玄宗表演的一场影戏。唐代长安有影戏，可见一斑。

作为一种综合性艺术，影戏的形成，至少是弄影、说唱、故事、影偶4种相关艺术形式在千余年的历史长河中，在陕西这块文化沃土上渐渐合流而成的，它们相互借鉴、不断融合，最终发展成为一种独立的艺术形式。周代“画荚者”寓言，充其量是一种“借光显影”技术，它有光、有影（荚画）、有亮窗（豆荚外皮），可视为影戏的因子。秦汉以来的“弄影招魂”巫术为影戏的产生提供了“借灯弄影”的技术支持，是周代“借光显影”技术的延续和升级版，使得后来叫做“影戏”的这门艺术首次有了弄影者（签手），可视为影戏的胚胎。隋唐时期佛教僧人“俗讲”传经，将“弄影”发挥到极致，他们一方面借助某种装置的透光效果，充分彰显蕴意极深的佛光、佛影；另一方面将“弄影”与“说唱”有机结合，为影戏产生提供了基本的表现形态，即“弄影+说唱+伴奏”，可视为影戏的雏形。随着唐传奇的发展，影戏有了赖以说唱的故事依托，题材上遂摆脱了宗教束缚，糅合神话传说、历史故事、民间文学，内容逐渐世俗化、生活化，唱腔上逐渐向地方戏靠拢，使得这门“崭新”的古老艺术至少在唐代就已成熟，可视为影戏的诞生。至此，随着朝代的更迭，中国政治中心先后东移开封、南迁杭州，北上北京，影戏随之漂移，进京献艺，流布四方。至于影偶制作水平，虽无文献记载，但相关出土文物已表明，早在战国时期，人们已在皮革上镂花；南北朝时，剪纸艺术已经相当成熟；到了唐代，皮革镂花已用于服饰用品。南北朝人们过人胜节时“剪彩为人或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之于头鬓，又造华胜以相遗”（晋人董勋《答问礼俗》），唐代亦有“镂金作胜传荆俗，剪彩为人起晋风”（李商隐《人日》）之习俗，这些都可从侧面佐证汉唐时期长安纸偶、皮偶手工制作已有较高水平。

在漫长的历史长河中，中国影戏始终伴随着政治风云起起落落，陕西影戏也不例外，但其顽强的生命力，使得它始终能够不失时机地焕发出生机，迎接新的发展机遇。清代陕西甚至出现了专为皮影戏创作剧本的作家群。20世纪40年代，陕甘宁等革命根据地的文艺工作者通过利用和改造传统影戏来宣传革命道理，鼓舞人民的斗志，相继推出了一批新编历史大本戏和反映现实生活的新剧，在中国皮影戏史上写下了光辉的篇章。改革开放以来，随着商品经济的冲击和人们娱乐方式的多元化，传统皮影戏日渐衰微，即便在这样的困境中，陕西仍涌现出以汪天稳、魏金全、薛宏权等为代表的一大批有情怀的皮影艺术家，由于他们的执着和坚守，陕西皮影戏至今愈发鲜艳夺目。

作为十三朝古都的西安，在周秦汉唐千余年的历史长河中，一直是中国的政治、经济和文化中心，其独特的历史地位和得天独厚的文化传统，孕育了中国皮影戏，成就了陕西皮影戏在中国皮影戏发展史上的源头地位和独特作用，是见证中华文明绵延传承的活态展示，中国皮影的根在陕西，当无疑义。

（作者系陕西师范大学教育部中华优秀传统文化传承基地执行主任、文学院原党委书记，研究员）

丰富多彩的

陕西关中皮影戏剧目

高益荣

陕西关中皮影戏剧目数量庞大、丰富多彩。仅老腔、碗碗腔、秦腔等演唱的皮影戏剧目就有1000多种。陕西省文化厅在1959年和1981年分别整理编印的皮影戏剧目《华剧》（9集）、《同州梆子》等就收录了100余种剧目，对保留皮影戏剧目起到很好的保护作用，也是我们研究陕西地区皮影戏文学剧本的第一手资料。

从现在整理出来的剧目内容来看，关中皮影戏剧本内容可谓丰富多彩，囊括众生百态：既有叙写帝王将相的历史故事，也有现实人生的男欢女爱，还有变幻多端的妖仙鬼怪等各色题材，只要老百姓喜闻乐见的都可以是皮影戏表演的内容。其剧目素材来源非常丰富，有的源于古典戏曲和小说，有的源于民间说唱艺术，有的是从姊妹剧种剧目改编而成，有的是文人的原创作品，还有的是由皮影戏艺人编创的剧目。

从皮影戏发展历史来看，陕西关中皮影戏一大部分剧本来自于民间说唱艺术。说唱艺术与戏曲有着千丝万缕的联系。元杂剧剧本上承自金代诸宫调，为元杂剧的创作奠定了曲牌体和曲白相生的剧本体制。在地方戏剧本中，仍能看到由“讲唱文学”向“戏剧文体”过渡的影子，甚至直接使用说唱文本。皮影戏从说唱文学中汲取素材可追溯至宋代。宋代已有人将三国故事沿引于影戏中。宋元南戏、元杂剧、明清传奇的经典剧目，有不少在关中皮影戏中得以传承下来。如碗碗腔剧目《拜月记》《兵荒拜月》《双拜月》，便是从元代关汉卿杂剧作品《拜月亭》移植而来。再如碗碗腔传统剧目《白兔记》也是源自同名南戏。

陕西关中皮影戏，具有陕西地方戏的艺术特质，在剧目的题材上多喜欢演唱历史题材戏，不管是秦腔、老腔、弦板腔、弦子戏等皮影戏，在剧目内容上多取材于《封神演义》《东周列国志》《三国演义》《隋唐演义》《杨家将》《说岳全传》《水浒》等历史小说，正所谓俗称“唐一千，宋八百，演不完的三、列国”，如《三战吕布》《三气周瑜》《罗成显魂》《金沙滩》《返大同》等借助历史小说本身所具有的广泛阅读基础及跌宕起伏的故事情节来吸引观众。此类题材作品深受老百姓欢迎，就像郭沫若先生说的中国老百姓之所以喜欢历史题材戏，是因为他们从戏中了解中国历史。除此之外，关中皮影戏的很多剧目都是直接源于秦腔传统剧目，所演出剧目就来源于秦腔大戏，如《泗水关》《斩黄袍》《二度梅》《金沙滩》《黄觉寺》《九华山》《下河东》《搜杯》《盗扇》《周仁回府》《玉堂春》等。

任何一种戏剧样式，要实现自身剧种的成熟，原创剧作的数量和水准是一个重要标志。关中皮影戏文学剧目最高成就的代表，无疑是清代乾隆时期举人李芳桂创作的皮影戏剧本，号称“十大本”。其实“十大本”包含13个剧本，其中有10个是长剧本戏，3个是简短的折子戏。在这13个剧本中，按照故事情节和内容，可以分为3类：公案爱情戏、政治爱情戏和生活小戏。前两类剧中以男女爱情为主要线索，勾连全剧，但故事背景不同，第三种生活小戏是日常生活戏，虽然简短却不乏幽默诙谐与深刻的思想性，受到观众的喜爱。政治爱情戏是《白玉钿》《万福莲》《蝴蝶媒》《火焰驹》和《清素庵》，在这5部戏里，男女主人公的爱情产生在忠奸斗争的政治环境中，只有忠臣胜利，爱情才能开花结果，作者无形中向观众展示了个人小幸福应以国家大幸福为前提的独特见解。属于公案爱情戏的5个剧目是《香莲佩》《春秋配》《十王庙》《紫霞宫》《玉燕钗》。这5个戏的共同特点是剧中都有杀人情节，人物齐聚公堂，在经历过一番错判含冤之后，审案官员运用不同的审案方式才使含冤者得以昭雪，行善人归于团圆，作恶者遭受惩罚。生活小戏包括《古董借妻》《四岔捎书》《玄玄锄谷》，这3部戏以现实生活中的小事件为创作缘由，生发出简短却幽默诙谐又富有教育意义的小剧本，令观众在看戏时愉悦身心、感悟生活。同时，任何一部可以流传数百年而不衰的作品，除了丰厚、深邃、超前的思想内容外，还必须有曲折离奇的故事情节、恢弘的结构、富有特色的语言等艺术特色作支架，方可永久性地被人们喜爱与记忆，并世代相传。李十三“十大本”作为皮影戏经典的文学剧本，在结构方面拥有它独特的艺术呈现。纵观“十大本”，都是按照时间顺序写成的，中间穿插各个小事件，像一条大河的支流一样，当戏剧矛盾达到巅峰时，便如百川汇聚，形成好人团圆、恶人受惩罚的大团圆结局。在语言艺术方面，“十大本”不仅是关中方言的活化石，而且包括许多典故、俗语、俚语、道上用语等。这样多层次的丰富语言系统，使各个剧本具有了关中方言直爽豪放的特点，就像是关中硬汉般吸引观众。同时，剧本现实主义与浪漫主义相结合的写法更体现了作家深厚的文学底蕴以及熟稔的叙事技巧。

受李芳桂的影响，清末渭北一带出现了专为碗碗腔皮影戏写剧本的渭北派作家群，创作出不少高质量的皮影戏剧本，如张元中《一笔画》、郭安康《大足图》《鹦鹉图》，均为碗碗腔皮影戏的流行剧目。李荫堂的《借水》《题诗》是经典性的折子戏，脍炙人口，至今依然是皮影戏常演剧目。“渭北派”所编剧目的特点是雅俗共赏，在美学风格上为民众欣然接受。他们对丰富碗碗腔皮影戏剧目、扩大戏剧的社会影响作出较大贡献。

新中国建立后，因受政治环境影响，产生了一批表现新生活、新观念的皮影戏作品，如大荔县碗碗腔剧团田建军根据同名淮剧改编了《一家人》皮影戏；刘遵义、谢蒙秋编写了碗碗腔现代影戏《渭滨春暖》；老艺人王维兴、黄正礼、华维瑞等改编排练了《血泪仇》《三世仇》《红云岗》《小保管上任》《小二黑结婚》等一批现代影戏。“文革”期间，皮影艺人曾用皮影戏的形式演出过如《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等样板戏。如此，皮影戏这一传统的艺术样式也得以保留。

总之，陕西皮影戏主要是以表演传统剧目为主，具有陕西地方戏的对仁义礼智信礼赞的文化因子，不管是借古讽今的历史题材戏，还是反映人民大众喜怒哀乐的现实生活戏，都能发扬戏曲的高台教化作用，歌颂忠孝节义，弘扬爱国精神，揭露社会黑暗，赞颂勤劳善良，礼赞高尚爱情。可以说，皮影戏剧目是中华传统文化的通俗版，它承载着对我们中华传统文化的普及作用。

（作者系陕西师范大学文学院教授、博士生导师）

陕西皮影雕刻艺术考析

修建桥

陕西皮影雕刻有东、西路之分。西路皮影偶人的形体较大，约47厘米，其特点是图饰简约，雕工硬朗，用色雅淡；东路皮影偶人形体娇小，约36厘米，主要特点是雕刻精美细腻，敷色艳丽，纹饰严谨规整。

陕西皮影雕刻使用的原材料是牛皮，牛皮质地紧密，适宜于精细的雕镂。在陕西咸阳一带，民间皮匠还为皮影雕刻专门创造了一种泡制牛皮的技艺，用这种方法制成的牛皮，色泽呈青灰色，皮质密度也较传统方法泡制的牛皮更为坚实，韧性更强，能够承受更为精密细微的雕镂而不断裂。艺人们把这种皮子雕刻出来的皮影称为“灰皮影”，灰皮影透光性好，皮革平展度高，遇潮不宜变形，在外力作用下承受较大程度卷曲后仍可舒展如初，非常适宜于运输和长期保存。

与全国其他地区不同，陕西皮影雕刻采用的是一套“推皮走刀”的镂雕方法。具体手法是右手持刀不动，左手的中指、无名指前推，食指后拉，通过左手臂调动全身的力量参与到控制皮子的移转活动中。这种行刀的方式可以保证刀迹尽量按照作品的需要转动位置、调整角度，大幅度的行刀，达到一气呵成的艺术效果。

皮影雕刻是为皮影戏表演服务的，由于影人的尺幅较小，为突出形象特点，陕西皮影人物在造型上特别强调外形轮廓的整体性，通过简约、概括的形象，给观者留下明确、强烈的印象。为了增强影偶在舞台表演中的透光性，陕西皮影雕刻通过大量繁杂的精雕细镂，在轮廓内部透雕出多种寓意丰富的纹饰图样，使影人在灯光投射下产生出一种美轮美奂的视觉效果。作为平面化的形象构成，陕西皮影在表现物象时多选择对象最具代表性的一面，如人物头部多为正侧面，俗称“五分脸”；动植物、花卉多为平面展开式的完整形象；桌椅板凳、茶几、博古架则是选取3/4的侧面，使立体的桌子前后方的桌腿都能够让观众看得到。

“头茬”是陕西皮影艺人对偶人头部的称谓，“头茬”由面部和帽饰两部分组成。面部多为正侧面（“五分脸”），由一条生动、富有变化的轮廓线勾勒出人物的额、鼻、嘴和下颌部分，以突出人物的形象特征。帽饰在雕刻时会有意增添各式繁杂的图饰纹样，与单线白描的面容形成鲜明的对比。“头茬”的帽饰样式繁多，有王冠、凤帽、帅盔、纱帽、巾子头、翎子头、辫子头、抓髻头、草圈子头等，又可分生、旦、净、丑等多个系列，数百个品种，用以区分戏剧故事中不同身份、不同阶层、不同行业的各式人物。

“桩桩”指皮影人物的身体部分，包括胸、臀、腿、臂、手5个部位，腿、臂、手都是双数，加上“头茬”，这样一件皮影人物需要由11个部件连缀而成。“桩桩”的每一个部分都是独立雕刻完成的，其造型简约、整体，部件内部的纹饰是它表现的主体，不同服饰代表不同身份、地位、阶层的人物角色。“桩桩”在布局设计上，与“头茬”的帽饰部分处理手法大致类同，为的是当它们组合成一个整体时，能够集中地突出戏剧角色的面部。作为皮影戏人物表演的道具，“桩桩”的种类必须满足戏剧人物各种不同角色的需要，主要门类有蟒龙袍、靠、官衣、宫装、麾衣、道衣、花衣、箭衣、囚衣、孝衣等，各式服装又因身份、官职、等级及纹饰、造型、色彩的不同，还可分为不同的类别、数百个样式。

染色是皮影制作重要的环节之一，业内有“三分刻，七分染”之说。陕西皮影传统敷色所使用的颜料多为矿植物及少量金属提取物，调配颜料的稀释剂是手工熬制的皮胶（多以艺人雕刻皮影所产生的牛皮下脚料为原料）。矿植物颜料经皮胶稀释后，渗入到牛皮的内层之中与影偶融为一体，具有很好的色彩稳定性。在中国传统文化中，将“五色”与“五行”“五方”“五德”等对应起来，陕西皮影在这种文化的基础上还吸收了民间社火、戏剧舞台程式化的表现语言，以民众熟悉并普遍认同的对各种色彩符号化的认知习惯，用五色红、黄、绿、白、黑，暗喻世间忠、善、奸、淫、邪五种不同的人物的品性。在色彩的配制和使用上，传统艺人是以5种原色红、黄、绿、白、黑相互间巧妙的调配，便可产生色相不同的多种间色，这些间色搭配在一起，既丰富了画面的效果，又便于协调色彩间的关系。

陕西皮影艺人保存传统雕刻图样，通常采用3种方式。一为画谱，多为师徒之间传承的一种由手绘而成的皮影画稿，这些纸质画稿往往能够在数代艺人之间传袭，常被后人视作本门派的图谱秘笈，密不外泄。二为拓样，多为雕刻艺人在从艺过程中，遇到精美的皮影作品，以摩拓（如铅笔拓样、油烟熏样）的方式为自己留下可供复制的画样。但这种拓样往往失之于精细，很多形象内部的纹饰模糊不清，用它作为底样制作皮影只能得其大概，不够精确，而且要求在别人的皮影原件上拓样，需征得主家同意，这也并非一件容易的事情。三为“雀雀”，这是一种专门用于复制皮影偶人的实物模具，其作用相当于今天工业生产的标准件。艺人制作皮影时，可以用雀雀为标尺（模具），以利器（如针刺）在牛皮上画出图样。雀雀的品类多为大路货，即皮影戏表演中最常见的一些人物道具，因而它的图样也无须保密。雀雀因其独特的功用，成为一种特殊的商品在陕西皮影雕刻艺人之间流通，能够刻制雀雀的艺人，通常为业内公认的具有较高技艺水准的老师傅，这也成为雀雀进入销售市场后的一个重要卖点。

陕西皮影因其卓越的艺术品相，在皮影戏演出仍处于兴盛的时期，就已经成为被独立收藏的对象。当时关中道上的乡绅大户都以家藏整套的皮影戏箱为荣，并相互间以此争强斗胜，成为地方的一段佳话。新中国成立以后，党和政府非常重视对民族民间艺术的保护，20世纪50年代初期，陕西省艺术馆老一辈美术工作者就开始在全省范围内收集民间美术品，皮影就是重要的收藏对象之一。据当年参与过搜集工作的曹海水先生回忆，当时老百姓对于他们这些从城里下来的“公家人”，到处搜寻旧社会的老物件，特别是那些具有神仙鬼怪内容的老影戏箱子不理解，心存顾忌，担心被扣上私藏封建落后遗物的帽子，总是躲着他们。因此，他们当时的收集工作是从耐心地做群众的思想工作开始，在征得主人谅解后，把那些由主家藏匿起来的老旧影戏箱子翻腾出来，才有了今天陕西省艺术馆数千件皮影藏品。如今，这批皮影作品已成为陕西省收藏年代最久、品相最好的官方藏品，曾受邀在中国美术馆展出，并代表中国皮影赴美国、法国、德国、澳大利亚等国展出。

（作者系陕西师范大学教育部中华优秀传统文化传承基地特聘专家，研究馆员）